Michael Dear y Ronald Rael

AUGUST 1, 2018

 

“Sepan que a la mano derecha de las Indias había una isla llamada California, muy cerca de la región del Paraíso Terrestre, la cual era poblada por mujeres negras, sin ningún hombre entre ellas, que casi como las Amazonas era su estilo de vivir… Gobernó en esa isla, llamada California, una reina de gran cuerpo, muy hermosa para su raza, en una edad floreciente, deseosa en sus pensamientos de lograr grandes cosas, valiente en fuerza, astuta en su corazón audaz, más que cualquier otro que había gobernado ese reino antes que ella… Reina Califia.”

– Garci Ordóñez de Montalvo, de Las sergas del muy esforzado caballero Esplandián, hijo del excelente rey Amadís de Gaula, una novela publicada en España en el año 1526.

 

El Tratado de Guadalupe Hidalgo puso fin a la guerra de 1846-48 entre México y los Estados Unidos, y a raíz de éste los equipos binacionales de investigación que midieron y marcaron los nuevos límites internacionales – ingenieros, soldados, científicos y artistas – crearon un mundo nuevo. Inspeccionaron una frontera de casi 2,000 millas y erigieron monumentos, marcando la división entre las dos naciones. Sus narrativas y obras de arte produjeron un “mapa mental” de las vidas y los paisajes en la “zona fronteriza”, un lugar que hasta ese momento no había existido.

Hubo muchos mitos y leyendas sobre California antes de que se estableciera la frontera de 1848. La novela de varios siglos de edad anteriormente citada a menudo se considera como la fuente del nombre ‘California.’ Más recientemente, el nombre ‘Califas’ ha sido adoptado por la comunidad Chicana para destacar la historia del estado previa a 1848.

Tales mitos de origen son importantes en nuestro pensamiento sobre la zona fronteriza de México y los Estados Unidos, ya que invocan historias, recuerdos e identidades que existieron mucho antes de que se creara la línea fronteriza de 1848. Además, proporcionan razones para ampliar nuestras perspectivas sobre la región fronteriza actual entre California y México. Hay jóvenes en ambos lados de la frontera que han vivido la mayor parte de sus vidas bajo la sombra de los muros. Para ellos, el muro es la norma, una característica permanente de la vida fronteriza. Pero éste no siempre ha sido el caso. En esta exposición, adoptamos la palabra ‘Califas’ para aludir a todas esas asociaciones más amplias: las de una zona fronteriza antes de muros, donde la gente entendía la frontera de manera muy diferente, y cuando la frontera servía como una línea de conexión, no de separación. Es esta manera de ver diferente que buscamos recuperar a través de esta exposición.

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La frontera entre Estados Unidos y México vuelve a estar a la vanguardia de la política nacional y local.

Uno de los cambios demográficos más importantes en Estados Unidos durante el siglo pasado ha sido el aumento en la población de origen latino (especialmente mexicano). Desde la década de los noventa, los debates políticos y públicos se han centrado especialmente en el aumento de la migración indocumentada desde países de todo el mundo a los Estados Unidos. Los ataques del 11 de septiembre convirtieron la seguridad fronteriza a una obsesión nacional, la cual se manifestó de manera más dramática en la construcción de 650 millas de fortificaciones a lo largo de la porción terrestre de la frontera entre Estados Unidos y México.

Hoy, la introducción de acciones draconianas con el fin del cumplimiento de leyes, incluyendo deportaciones y redadas en lugares de empleo y en el hogar por parte de la agencia federal de Inmigración y Control de Aduanas (ICE), han creado miedo e inseguridad entre muchos residentes que llevan años en los Estados Unidos. Por ejemplo, la amenaza de deportar a 800,000 niños y jóvenes de DACA (Acción Diferida para Llegados en la Infancia) ha provocado una respuesta negativa en las ciudades y pueblos que se han declarado “santuarios” en un esfuerzo por proteger a sus comunidades.

El Área de la Bahía, incluyendo las ciudades de San Francisco, San José, Oakland, Berkeley y Richmond, es un epicentro importante en la crisis de inmigración en todo el país. El Estado de California se ha resistido a la imposición de leyes y directivas que considera contrarias a los valores y las creencias californianas, y varios políticos del Área de la Bahía han tomado posiciones de alto perfil en contra a lo que consideran una intervención dañina por parte de las agencias del gobierno federal. Muchas ciudades grandes y pequeñas de los Estados Unidos han sido testigos de grandes manifestaciones a favor de la protección de las poblaciones inmigrantes.

Artistas también se han unido a estas protestas, produciendo obras que condenan enérgicamente lo que perciben como leyes de odio, una policía excesiva, y el encarcelamiento punitivo y deportación de inmigrantes. También han imaginado futuros alternativos más acordes con la tradición de siglos de los Estados Unidos de ser un lugar de refugio para los oprimidos de alrededor del mundo.

Esta exposición se relaciona directamente con estos desafíos trascendentales. Las obras presentadas se dedican a considerar cómo los artistas contemporáneos están re-imaginando la zona fronteriza de México y los Estados Unidos. Nuestro enfoque especial es California y el Área de la Bahía de San Francisco, lugares que alguna vez fueron parte de México (conocido entonces como Alta California), y de los cuales aún existen rastros en los nombres de lugares, idiomas y pensamientos de la mayoría de los californianos.

Los temas principales en nuestra exposición son:
• Recordando, lo que examina los orígenes profundos y las realidades actuales de la memoria migrante;
• Dividiendo, las consecuencias de separar comunidades fronterizas conectadas y fortificar la línea fronteriza entre Estados Unidos y México;
• Identidad, la producción de culturas híbridas en la zona nueva;
• Resistencia, las formas de práctica política por parte de personas que responden a la injusticia, la pobreza, la discriminación y la desigualdad; y
• Envisionando, imaginando oportunidades y creando soluciones para avanzar la zona fronteriza y sus pueblos.

La noción del arte fronterizo se refiere a las obras de arte que se ocupan con temas relacionados con las fronteras, producidas no sólo por artistas que viven en la frontera o cerca de ella, sino también por quienes viven en otros lugares y que demuestran preocupación por los temas relacionados a las fronteras. El origen nacional o racial y étnico de los artistas no los descalifica de producir arte fronterizo. Cuando hablamos de la zona fronteriza nos referimos a un área geográfica que se extiende más allá de la frontera internacional en sí, es decir, del límite o la línea, para incluir lugares que experimentan la diáspora de culturas. En nuestro caso, esto es apropiado porque las personas de origen mexicano y latino se han extendido por California y Estados Unidos, y los asuntos relacionados con las fronteras se han convertido en angustia de muchas naciones y pueblos en la escala global.

Orígenes del Arte Fronterizo
En los siglos previos a la existencia de los Estados Unidos y México, el vasto continente de América del Norte y Central estaba ocupado por imperios de pueblos indígenas. Desde tiempos prehistóricos ya existían conexiones fuertes a lo largo de lo que se convertiría en la frontera entre Estados Unidos y México, y las conexiones norte-sur fueron los ejes principales para el comercio, la migración, el conflicto y la cultura. En Mesoamérica, por ejemplo, grandes ciudades e imperios se extendieron a lo largo de la península de Yucatán y el centro y sur de México hacia Centroamérica. Estos fueron conectados por el comercio con las culturas Pueblo del sudoeste de los Estados Unidos, el cual alcanzó un punto culminante de esplendor cultural a finales del siglo IX y principios del siglo X. El continente entero era un paisaje integrado de intercambio y contacto.

Después de 1848, las primeras grandes obras de arte fueron los mapas topográficos autorizados por el Tratado de Guadalupe Hidalgo, ejecutados por varias comisiones conjuntas de estudio fronterizo establecidas por México y los Estados Unidos. Estas son obras maestras de la pluma realizadas por artistas individuales que estamparon sus personalidades en representaciones cartográficas de topografías inmensamente variadas. En el mapa de Tijuana, un arco de montañas costeras y el estuario es interrumpido por un poblado solitario llamado ‘Rancho de la Tía Juana.’ Los equipos de investigación estuvieron acompañados por científicos quienes registraron poblaciones indígenas, flora, fauna y recursos naturales, así como por artistas quienes prepararon un extenso archivo pictórico que a menudo era de gran encanto y belleza.

El desarrollo del arte y la cultura del siglo XX en el suroeste de los Estados Unidos se vio afectado por el aislamiento geográfico, el cual actuó como un estímulo para la creatividad y las culturas que se oponían a los creadores de tendencias establecidas en otros lugares. Durante la década de los sesenta, las comunidades de artistas chicanos se destacaron en California. Motivados por el activismo civil y de derechos humanos, los artistas chicanos comenzaron a construir una identidad e historia distinta a las tradiciones angloamericanas convencionales. En cambio, buscaron inspiración en Aztlán, la tierra mítica de los aztecas, la cual se creía que existía en algún lugar del suroeste de los Estados Unidos.

Las primeras manifestaciones de un proyecto cultural chicano fueron contradictorias. Al carecer de recursos y de apoyo institucional, los artistas chicanos adoptaron una de actitud de “hágalo uno mismo” hacia la producción cultural y del arte, descrito por Tomás Ybarra-Frausto como rasquachismo. Este con frecuencia era acompañado por un rechazo directo de las instituciones y prácticas culturales convencionales. El músico Gabriel Tenoro captó el sentimiento de esta manera: “Estamos diciendo que no necesitamos encajar… Hacemos nuestro propio espacio.”

Las raíces de un “arte fronterizo” distintivo generalmente se atribuyen a orígenes chicanos. De 1968 a 1980, el arte fronterizo en el sur de California surgió principalmente a través de las luchas para establecer un Parque Popular Chicano y un Centro Cultural en San Diego. Entre 1984 y 1992, un colectivo conocido como el Taller de Arte Fronterizo, o Border Art Workshop (TAF/BAW), fue creado por artistas de ambos lados de la frontera, contando a Guillermo Gómez-Peña entre sus fundadores. Mientras que el anterior Centro Cultural estaba orientado a las fuentes mexicanas e indígenas, TAF/BAW dedicó sus energías a un arte híbrido del presente. Desde el comienzo, esta nueva alianza era políticamente consciente de sí misma: crítica del viejo orden, perspicaz sobre la frontera como un lugar de confluencia cultural, y segura de su capacidad de imaginar el día en que la línea fronteriza internacional sería borrada.

Esta perspectiva ‘ajena’ fue rápidamente adoptada por artistas y escritoras chicanas feministas, más notablemente por Gloria Anzaldúa y Amalia Mesa-Bains. En su evocación de la “nueva mestiza,” Anzaldúa describió la frontera de los Estados Unidos como “una herida abierta” en donde el Tercer Mundo se rebela contra el primero y sangra.” Mesa-Bains adoptó el término domesticana para distinguir a la rasquache chicana en el desarrollo de sus sensibilidades únicas sobre el lugar que ocupa la memoria y las geografías espirituales en el arte chicano feminista.

Después de 1992, el creciente interés en la zona fronteriza dio lugar a la iniciativa inSITE, la cual comenzó como un experimento en la escena de arte simultáneo en San Diego y Tijuana. Reflejando las ambiciones de sus patrocinadores nacionales e internacionales, los organizadores inSITE insistieron en que su proyecto no era sobre la frontera o el patrocinio del arte fronterizo, a pesar de que muchos artistas fronterizos acaudillaron cuestiones locales. Más tarde, las exposiciones inSITE se volvieron más internacionales en cuanto a orientación y participación, perdiendo gran parte de la conexión por parte de la organización con artistas y audiencias locales. Es posible que esta separación fuera instrumental para catalizar la creatividad que caracterizó el arte de la frontera durante las siguientes décadas. Más al norte, en Los Ángeles, muchas organizaciones comunitarias (como Self-Help Graphics) ya estaban cimentando las fundaciones para el arte chicano y orientado a la frontera.

Al cambio de siglo, California ya se había convertido en el estado más poblado de la nación, y Tijuana era una ciudad con conexiones internacionales. La emergente guerra en México contra las drogas cada día traía muertes a las aceras de las ciudades fronterizas, a través de las cuales pasaban más de mil millones de dólares en comercio transfronterizo cada día. La frontera con México se convirtió en el enfoque de un debate enfurecido (aunque a menudo mal informado) en la política estadounidense. Los artistas respondieron a esta turbulencia creando un arte cada vez más sofisticado y globalmente consciente, incluso mientras permanecían anclados en los lugares fronterizos y sus pueblos.

De repente, o al menos eso parecía, el paisaje en la creación de arte fronterizo había cambiado y se estaba extendiendo a las comunidades que existen más allá de la línea fronteriza.

Sur de California
En el año 2000, el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles (LACMA) abrió un espectáculo titulado Hecho en California: arte, imagen, identidad, 1900-2000. El espectáculo ocupó la mayoría de los espacios de la galería del museo e incluyó a artistas chicanos, mexicanos y latinoamericanos, incluyendo mega estrellas como Diego Rivera. Un año después, LACMA lanzó otro éxito de taquilla, El Camino a Aztlán: Arte de una Patria Mítica. El espíritu de profundas raíces ancestrales y la continuidad histórica enmarcaron esta exploración del arte de la época precolombina hasta el presente, posicionando el arte chicano en esa herencia. Juntas, estas dos exposiciones señalaron una nueva apertura al arte latino y chicano por parte de una importante institución artística, confirmando que era estéticamente valioso y merecedor del más alto nivel de crítica, análisis histórico y erudición. En 2004, LACMA anunció un compromiso formal con una Iniciativa de Arte Latino.

En ese momento en el sur de California, el surgimiento de un arte específicamente relacionado con las fronteras también se asoció con instituciones más pequeñas y organizaciones comunitarias. Típica de las iniciativas fuera de las instituciones principales fue la exposición de 2002 titulada Sentimientos Contradictorios: arte y cultura en la metrópolis posfronteriza, la cual se inauguró en la Galería Fisher en Los Ángeles. Un grupo de artistas y académicos se reunieron para explorar el estado del arte fronterizo y para producir obras originales. Los curadores rechazaron el internacionalismo de inSITE, y se enfocaron en cambio en la región de Tijuana-San Diego como un lugar transfronterizo integrado llamado ‘Bajalta California,’ el cual representaron como un crisol para una práctica artística ‘posfronteriza’ distintiva que tiene la hibridación como su tema principal.

Cinco años después, el arte fronterizo de Tijuana tuvo una espectacular fiesta de ‘presentación’ en el Museo de Arte de Santa Mónica. La exposición Extraño Nuevo Mundo: Arte y Diseño desde Tijuana, se inauguró en 2006 en Washington DC y más tarde en San Diego. Cuando llegó a Santa Mónica en enero del 2007, las galerías y las aceras estaban llenas de gente. El ambiente era vertiginoso, casi extasiado. Muchos padrones y madronas, cuyos anteriores esfuerzos innovadores habían hecho posible esta velada, fueron invitados de honor. Era la noche en que, jóvenes y viejos, las estrellas del arte fronterizo de Tijuana cruzaron ruidosamente a Los Ángeles.

También en las organizaciones comunitarias se vertieron nuevas energías en el arte fronterizo. El mural de Judy Baca, The Great Wall of LA, fue una gran intervención en la escena artística local. Y el colectivo ADOBE-LA (para, Arquitectos y Diseñadores en el Borde de la Frontera) fue entre los primeros en promover una conciencia fronteriza en una metrópolis a cientos de millas de la línea fronteriza.

Área de la Bahía de San Francisco
El ímpetu creciente en el arte fronterizo no se limitó al sur de California. A principios de la década de 1940, el Área de la Bahía era el hogar de una “pequeña pero razonablemente vital y sofisticada comunidad de artistas modernos.” Una división persistente que surgió desde temprano fue entre artistas que seguían a Diego Rivera (quien había visitado el Área de la Bahía en la década de 1930) y otros más interesados en innovaciones formales a las convenciones principales. Esta fragmentación ha persistido hasta la actualidad en varias formas, lo cual resulta en una continua exclusión del arte mexicano y chicano de la cultura dominante.

Durante la segunda mitad del siglo XX, la cultura dominante del Área de la Bahía ganó prominencia nacional a través de varias innovaciones artísticas. Especialmente prominentes fueron el Expresionismo Abstracto, el Arte Funk y el Arte Pop. El Este de la Bahía surgió como una presencia contundente en la escena artística: el Centro de Arte de Richmond, orientado a la comunidad, ya se había abierto en 1936; los principales espacios de arte se erigieron en 1969 en el Museo de Oakland, y en 1970 en el Museo de Arte de UC Berkeley; y se lanzaron nuevos programas en cerámica y escultura en UC Davis y UC Berkeley.

Entre los chicanos y latinos, la política de estilo contracultural revolucionario de los años cincuenta y sesenta se transformó en la década de los setenta en una búsqueda de raíces y herencia cultural que reafirmaría la legitimidad y el valor de las tradiciones no-occidentales. Desde principios de la década de 1960, se había desarrollado un centro distintivo del arte chicano en San Francisco y las ciudades del Este de la Bahía. Esto fue provocado por circunstancias algo paralelas a las del sur de California: discriminación y exclusión de la cultura dominante. Sin embargo, diferentes narrativas surgieron en el norte de California, donde muchos chicanos favorecieron una orientación más amplia e inclusiva para su trabajo, incluyendo nociones de la raza (una raza de personas mixtas) o latino (incluyendo otros de herencia española). Paradójicamente, a pesar de los esfuerzos dirigidos hacia un frente unido, las voces chicanas disidentes aparecieron temprano, y con frecuencia llevaron colectivos femeninos separados al establecimiento. Otra influencia única en sobre los chicanos del Área de la Bahía fue el Partido Pantera Negra de Oakland, cuyas experiencias proporcionaron aprendizajes para los activistas chicanos, tal como Yolanda López y otros que apoyaban el movimiento Pantera.

El emergente movimiento chicano se concentró en el distrito de la Misión de San Francisco, donde la apertura de la galería New Mission en 1962 confirmó el estado emergente del vecindario como la comunidad pan-latina más prominente de la ciudad. Este fue seguido por la Casa Hispana, fundada en 1966 por un grupo de latinos, y por la Galería de la Raza en 1970, dirigida por los artistas chicanos Rene Yanez, Rupert Garcia y Ralph Maradiaga. En 1974, se inauguró el Museo Mexicano, el cual ponía más énfasis en cuestiones culturales que políticas. Durante los siguientes veinticinco años, el llamado ‘Arte Misionero’ se hizo famoso por sus gráficos políticos, sus murales y ofrendas (es decir, altares, utilizados como una manera de recuperar recuerdos y devociones perdidos).

Baja California Norte y México
En las últimas décadas del siglo XX en México, la inversión del gobierno en la infraestructura artística impulsó las prácticas artísticas y culturales independientes en el norte de Baja California. En Tijuana, por ejemplo, el Centro Cultural Tijuana (CECUT) se estableció con fondos federales en 1982; y en Mexicali, la capital de Baja California Norte, el gobierno estatal financió en 2005 la construcción del Centro Estatal de las Artes (CEART). También en este momento, las exhibiciones binacionales comenzaron a arrojar nueva luz sobre el pasado colonial de las tradiciones artísticas regionales, incluyendo los hasta ahora descuidados desempeños de las misiones españolas y el arte religioso, así como la pintura de casta del siglo XVIII, la cual codificó las clases sociales y raciales en Nueva España.

A nivel local, Tijuana rápidamente se convertía en un ejemplo para la revitalización urbana fronteriza; su principal franja turística se plagaba de restaurantes nuevos, cervecerías locales, boutiques y galerías de arte. Emprendedores y movimientos comunitarios locales surgieron para reclamar barrios dañados por carteles. Las obras de arte de los artistas de Tijuana ganaban transcendencia internacional, y comenzaron a aparecer manifiestos culturales que celebraban el renacimiento musical de Tijuana y la oposición a los muros fronterizos. Los académicos giraron su atención hacia la explicación del renacimiento cultural de Tijuana.

Mientras tanto, más hacia el este, Mexicali estaba experimentando con su propio renacimiento cultural, el cual incluía artistas locales como Luis Hernández y Ramón Tamayo. En 2012 en el CEART de Mexicali, una exposición titulada Trazando la Línea (Tracing the Line) exploró la historia profunda entre las comunidades transfronterizas junto con las obras contemporáneas de los artistas de Mexicali. Los colectivos de arte basados en los vecindarios estaban emergiendo, tal como el Mexicali Rose Media/Arts Center dirigido por Marco Vera.

En otros lugares más allá de Baja California, la escena cultural de Ciudad Juárez recibió un impulso cuando, en 2004, Kate Bonansinga abrió el Rubin Center for the Visual Arts en la Universidad de Texas en El Paso, justo al otro lado de la línea con Juárez. Convencida de que la misión del Centro debe adoptar la “frontera como centro” en sus investigaciones, se propuso audazmente exhibir lo que ella consideraba como el “arte más innovador de nuestro tiempo.”

El Arte Fronterizo se Vuelve Global
Después del 11 de septiembre, Estados Unidos comenzó la construcción de fortificaciones fronterizas que cambiaron radicalmente la vida en la zona fronteriza. El movimiento de bienes y personas a través de la línea fue interrumpido por una mayor seguridad y congestión en los puertos fronterizos de entrada, y las autoridades de inmigración y patrulla fronteriza se convirtieron en una presencia molesta en la vida cotidiana. Sin embargo, paradójicamente, la presencia de muros y vallas aumentó la conciencia en los residentes de la frontera sobre su conexión especial con las personas del otro lado. Ellos defendieron vociferantemente su identidad transfronteriza, insistiendo en su pasado y futuro compartido con sus vecinos transfronterizos. Algunos incluso hablaron de una ‘tercera nación’ que consiste en comunidades fronterizas. En este espacio intermedio, los artistas a ambos lados de los muros renovaron sus esfuerzos por imaginar un mundo “posfronterizo,” un mundo en el cual los muros son derrumbados.

Una creciente preocupación internacional con la migración y la construcción de muros intensificó el interés en el arte fronterizo. Por ejemplo, un simposio en el Museo J. Paul Getty en Los Ángeles en 2014 se tituló Nueva Orden Amurallada: La estética y la política de las barreras. Se enfocó en la difusión mundial de los muros como instrumentos de estrategia geopolítica, e incluyó la fotografía de Josef Koudelka, Alexandra Novosseloff y Maurice Sherif, la cual hizo hincapié en los devastadores estragos de la guerra y la partición en Israel y Palestina, la frontera entre Estados Unidos y México, y el antiguo Muro de Berlín. Luego, en 2017, el Museo de Artesanía y Folclore de Los Ángeles (CAFAM) presentó una exposición sobre La Frontera de los Estados Unidos y México: Lugar, Imaginación y Posibilidad. Además de su singular dedicación al arte fronterizo, la exposición fue notable porque fue comisariado por Lowery Stokes Sims (con sede en la ciudad de Nueva York) y Ana Elena Mallet (de la Ciudad de México), y porque contó con artistas por igual de los Estados Unidos y de México, muchos de los cuales vivían lejos de la frontera.

La difusión mundial del interés en el arte fronterizo estuvo acompañada por una proliferación de innovación en la práctica artística en una gama de medios cada vez mayor. Por ejemplo, el fotógrafo ganador del Premio Pulitzer, John Moore, ofreció una notable narración fotográfica de los migrantes que viajan a través de México a los Estados Unidos, abarcando toda su odisea desde la partida, el viaje, el cruce y la llegada, hasta el enjuiciamiento y la deportación. El director de cine mexicano ganador del Premio de la Academia, Alejandro Iñárritu, instaló una experiencia de realidad virtual en LACMA, titulada Carne y Arena, la cual reproducía la experiencia de migrante/refugiado cruzando la frontera, incluyendo un aterrador encuentro con la migra. David Taylor y Marcos Ramírez ERRE llevaron a cabo un audaz proyecto de arte terrestre en varios estados del oeste y noroeste de los Estados Unidos en el cual monumentos fronterizos recién fabricados fueron instalados para marcar el límite anterior a 1848 entre los Estados Unidos y México. La arquitectura del muro fronterizo en sí se convirtió en un foco de interés y controversia.

Durante estos tiempos también se abrieron dos importantes exposiciones en LACMA que revelaron los orígenes más profundos y las conexiones más amplias del arte fronterizo actual. Una fue Pintada en México 1700-1790, la cual traza cómo la pintura mexicana se vio influenciada por las tendencias artísticas transatlánticas, especialmente las de España. El segundo fue Encontrado en Traducción: Diseño en California y México, 1915-1985, que reveló las intersecciones del diseño y la arquitectura entre California y México durante el siglo XX. Ambas exposiciones destacaron la continuidad y la conectividad en diversas tradiciones culturales a través de historias y geografías: entre las de la España del siglo XVIII y la Nueva España (México colonial); y aquellos entre California y México del siglo XX. Dichos circuitos de intercambio e influencia también se observaron a nivel de ciudad a ciudad, por ejemplo, entre Los Ángeles y la Ciudad de México.

Por ahora, los artistas fronterizos contemporáneos estaban conectados a ‘circuitos’ de influencia cultural e intercambio que se extendían a través del espacio y el tiempo, y entre naciones y culturas. Mientras que el arte en la frontera entre California y Baja California puede haber comenzado como un fenómeno regional, éste rápidamente forjó una presencia y práctica binacional, y hoy está cada vez más internacionalizado a través de la migración global, las comunicaciones digitales, y la economía, la cultura y la política tornadiza.

El Arte Fronterizo Actual
El Arte Fronterizo está alcanzando una nueva prominencia; posee una presencia y un significado que se extiende mucho más allá de los límites de las fronteras geopolíticas. El nombre Califas llama la atención a una profunda historia de antes que existiera la frontera México-Estados Unidos, y hacia una geografía más amplia de la zona fronteriza, un territorio que incluye toda California, pasada y presente. Estas revisiones de las formas convencionales de ver nos ayudaron a entender la frontera como un lugar de continuidad y conectividad histórica, no solo como un espacio de separación geopolítica.

Las obras de esta exposición destacan los destinos compartidos que unen a las personas en ambos lados de la frontera:

Descubren la función de la memoria y los orígenes que existían antes del Tratado de Guadalupe Hidalgo de 1848, y cómo éstos continúan dando forma a las vidas californianas y mexicanas hasta nuestros días.

Revelan las perturbaciones impuestas por las fortificaciones actuales a lo largo de la frontera: en el trabajo diario, la diversión, la familia, la migración y la educación, así como el daño humano y ambiental causado por la construcción de muros y la militarización de la zona fronteriza.

Muestran la vitalidad de las comunidades transfronterizas como crisoles para la cooperación binacional y la prosperidad, especialmente el potencial creativo de mezclar culturas.

Llaman la atención al el sufrimiento que padecen los refugiados y los migrantes, y las amenazas dirigidas contra ciudadanos y residentes dentro de los Estados Unidos, el cual da lugar a una resistencia política activa.

Actúan para rechazar la construcción de más muros, prefiriendo en cambio imaginar y diseñar soluciones que protejan y promuevan el bienestar de las comunidades transfronterizas.

Las historias de Califas relatadas en esta exposición son muy diferentes de las narraciones fronterizas más convencionales. Se derivan de obras de arte que merecen consideración no solo por sus cualidades estéticas, sino también por su gran relevancia en el mundo de hoy. Los artistas han ofrecido visiones perspicaces, conmovedoras, imaginativas, críticas e innovadoras que merecen toda nuestra atención.

END NOTES

[1] Quoted in Michael Dear, ‘Peopling California,’ in Stephanie Barron, Sheri Bernstein, and Irene Susan Fort (eds.) Reading California: Art, Image, Identity, 1900-2000. Los Angeles: LACMA and University of California Press, 2000, 49. Also see Erwin G. Gudde, California Place Names: The origin and Etymology of Current Geographical Names, Berkeley: University of California Press, 1998, 59-61.

 

[1] Amalia Mesa-Bains, ‘Califia/Califas: A brief history of Chicana California,’ in Diana Burgess Fuller and Daniela Salvioni (eds.), Art/Women/California : Parallels and Intersections. Berkeley: University of California Press, 2002, 123-140.

 

[1] This history draws on material in Michael Dear, Why Walls Won’t Work: Repairing the US-Mexico Divide. New York, Oxford University Press, 2015 (expanded paperback edition) where complete sources and citations are available.

 

[1] Two illuminating studies of artworks relating to the boundary survey are: Robert Hine, Bartlett’s West: Drawing the Mexican Boundary, New Haven: Yale University Press, 1968; and The Albuquerque Museum, Drawing the Borderline: Artist-explorers of the US-Mexico Boundary Survey. Albuquerque NM: The Albuquerque Museum, 1996.

 

[1] Richard Cándida Smith, Utopia and Dissent: Art, Poetry and Politics in California. Berkeley: University of California Press, 1995, 5.

 

[1] Gabriel Tenoro, quoted by Yvette C. Doss, ‘Choosing Chicano in the 1990s,’ in Gustavo Leclerc, Raul Villa and Michael Dear (eds.) Urban Latino Cultures: La vida latina en L.A. Thousand Oaks, Sage Publications, 1999, 156.

 

[1] Jo-Anne Berelowitz, ‘Border Art since 1965,’ in Michael Dear and Gustavo Leclerc (eds.), Postborder City: Cultural Spaces of Bajalta California, New York: Routledge, 2003, 143-182.

 

[1] Patricio Chávez and Madeleine Grynsztejn. Kathryn Kanjo (ed.) La Frontera/The Border: Art about the Mexico/United States Border Experience. San Diego: Centro Cultural de la Raza and Museum of Contemporary Art, San Diego, 1993, 11 and 25.

 

[1] Gloria Anzaldua. Borderlands: La frontera. San Francisco: Aunt Lute Books, 1987, 3.

 

[1] Amali Mesa-Bains. Spiritual Geographies. In Virginia M. Fields and Victor Zamudia-Taylor (eds.), The Road to Aztlan: Art from a Mythic Homeland. Los Angeles: Los Angeles County Museum of Art, 2001,  332-341.

 

[1] See Stephanie Barron, Sheri Bernstein, and Ilene Susan Fort. Made in California: art, image, identity, 1900-2000. Berkeley: LACMA and the University of California Press, 2000.op cit

 

[1] Fields and Zamudio-Taylor The Road to Aztlan, op. cit.

 

[1] ‘Bajalta’ is an amalgam of the territorial names adopted by the Spanish colonialists for Baja (Lower) and Alta (Upper) California. See Gustavo Leclerc and Michael Dear. Mixed Feelings: Art and Culture in the Postborder Metropolis / Sentimientos Contradictorios: arte y cultura en la metropolis posfronteriza, University of Southern California: Fisher Gallery, 2002. The exhibition involved a diverse group of artists, including Mark Bradford, Rita Gonzalez, Joe Lewis, Daniel Joseph Martinez, Amalia Mesa-Bains, Marcos Ramírez ERRE, and Norman Yonemoto.

 

[1] Rachel Teagle Strange New World: Art and Design from Tijuana / Extraño Nuevo Mundo: Arte y Diseño desde Tijuana. San Diego: Museum of Contemporary Art, 2006. It featured works by Teddy Cruz, Einar and Jamex de la Torre, Salomón Huerta, Ana Machado, Julio César Morales, Marcos Ramírez ERRE, and Yvonne Venegas (among others).

 

[1] One year later, LACMA opened Phantom Sightings: Art after the Chicano movement, featuring many contributors who were by now identified as border artists, including Margarita Cabrera, Adrian Esparza, Julio Cesar Morales, and Rubén Ortiz-Torres. See Rita Gonzalez, Howard Fox and Chon Noriega. Phantom Sightings: Art after the Chicano movement. Berkeley: LACMA and the University of California Press, 2008.

 

[1] Thomas Albright . Art in the San Francisco Bay Area, 1945-1980, Berkeley: University of California Press, 1995, 12.

 

[1] Cary Cordova The Heart of the Mission: Latino Art and Politics in San Francisco . Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2017.

 

[1]  Noteworthy exhibitions in this category include: Clara Bargillini and Michael Komanecky, The Art of the Missions of Northern New Spain, 1600-1821Mexico City: Antiguo Colegio de San Ildefonso, 2009; and Ilona Katzew, Contested Visions in the Spanish Colonial World, Los Angeles: LACMA and Yale University Press, 2012, which should be consulted alongside her invaluable Casta Painting: Images of Race in Eighteenth-Century Mexico, New Haven: Yale University Press, 2004.

 

[1]  Jose Manuel Valenzuela, Paso del Nortec: This is Tijuana! México DF: Trilce Ediciones, 2004; and   Editorial Santillana, Tijuana, La Tercera Nacion: Mexico D.F.: Editorial Santillana, 2005.

 

[1] For example, Josh Kun and Fiamma Montezemolo (eds.) Tijuana Dreaming Life and art at the global border, Durham: Duke University Press, 2012; and Norma Iglesias Prieto, Emergencias: Los artes visuales en Tijuana. Tijuana: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes CONACULTA, 2008.

 

[1]  Curated by Michael Dear, Hector Manuel Lucero and Alejandro Marquez Trazado la línea: pasado, presente y futuro de las comunidades transfronterizas (Tracing the Line: past, present, and future of transborder communities). Mexicali: Centro Estatal de las Artes (CEART), 2012.

 

[1] Kate Bonansinga, Curating at the Edge: Artists respond to the US/Mexico border. Austin: University of Texas Press, 2014, vii and 7. This book is an indispensable record of her tenure at the Rubin Center.

 

[1]  The Getty symposium was curated by Peter Tokofsky and Gail Kligman.

 

[1]  See Craft and Folk Art Museum of Los Angeles The US-Mexico Border: Place, Imagination and Possibility. Los Angeles: Craft and Folk Art Museum, 2017. Artists included Tanya Aguiñiga, Haydee Alonso, David Avalos, Judy Baca, Margarita Cabrera, Adrian Esparza, Rupert García, Julio César Morales, Viviana Paredes, Marcos Ramirez ERRE, Ana Serrano, Einar and Jamex de la Torre, and Consuelo Jiménez Underwood.

 

[1] John Moore.  Undocumented: Immigration and the Militarization of the United States-Mexico Border. New York: powerHouse books, 2018. Two other noteworthy recent photography books are by Richard Misrach and Guillermo Galindo. Border Cantos. New York: Aperture, 2016; and David Taylor Monuments, Santa Fe: Radius Books, 2015.

 

[1] Ronald Rael Borderwall as Architecture: A Manifesto for the US-Mexico Boundary. Berkeley: University of California Press, 2017.

 

[1]  Ilona Katzew (ed.) Painted In Mexico 1700-1790: Pinxit Mexici. Los Angeles: Los Angeles Cpunty Museum of Art, 2017.

 

[1]  Curated by Wendy Kaplan and Staci Steinberger. See Wendy Kaplan (ed.) Found in Translation: Design in California and Mexico, 1915-1985, Los Angeles: Los Angeles County Museum of Art 2017.

 

[1] See Gustavo Leclerc. Tiempo de Híbridos: Migration, Hybridity and Cosmopolitics at the US-Mexico Border, in Craft and Folk Art Museum of Los Angeles The US-Mexico Border, op. cit. 48-54, as well as the essays in Kaplan, Found in Translation, op.cit.

 

 

Translated by Gabriela Navarro